通过抽象作品，曹贤斗连续四次获得一等奖，并成为推荐艺术家。1978年，他作为特邀艺术家提交的作品《真实》获得了艺术委员会主席奖。他的摄影作品体现了20世纪60年代国家展览里很大一部分获奖作品中所代表的正式美学趋势。这表明，尽管现实主义在20世纪60年代的韩国摄影中确立了主流地位，但现代主义的倾向也形成了一场重要的平行运动。

1960年，李亨禄创立了Salon Ars团体，以追求摄影的新方向。尽管Shinseonhoe的现实主义摄影在塑造韩国摄影方面发挥了重要作用，但批判性反思也揭示了它的局限性——即它集中关注贫困、失业和流浪等社会问题，对形式上的精致关注不足。为了回应这些观察，Salon Ars追求他们所谓的“高维度现实主义”，在记录现实的同时强调形式元素，融入更多艺术家的主观解释。

李亨禄是Shinseonhoe 团体的创立者之一，该团体创立于1956年，最初致力于现实主义摄影，脱离了当时现有的沙龙摄影方法，专注于记录战后韩国社会和普通人的生活现实。这个团体的活动对韩国摄影从沙龙摄影向现实主义的转变产生了重大影响。

通过静物摄影，郑海昌同时探索了摄影媒介的艺术潜力，并精心制作了反映“光复”前韩国生活的视觉叙事。在1929年的首次个展中，他拍摄了代表西方文明的物体：玻璃制品、石膏像、水果、英语书和烟斗，就像西方静物画那样排列。这些早期作品展示了他如何通过借鉴西方绘画元素来探索摄影的艺术潜力。

自19世纪80年代韩国摄影起步以来，摄影已经超越了单纯的记录，成为审美实验和传达社会表达信息的媒介。本次展览展示了这些变化流从来都不是单一的，而是聚焦于将摄影从技术转变为艺术的时刻。这些转折通过五位摄影艺术家：郑海昌（Jung Haechang）、林硕济（Lim Suk Je）、李亨禄（Lee Hyungrok）、曹贤斗（Cho Hyundu）和朴英淑（Park Youngsook）的不同实践表现出来。通过这些从业者，展览将韩国摄影所建立的多层次发展联系起来。他们的作品展示了在不同时代和社会政治语境下将摄影重建为艺术语言的方法。

《缠绵的雪》获第十五届韩国全国美展摄影组一等奖。冬季，曹贤斗在麻浦拍摄了这幅作品。他发现了冰冻水坑和河岸冰形成的形状和图案的艺术潜力，通过在经营摄影工作室时掌握的各种技术，他将这些自然元素转化为对形式的研究。当时的评委将这部作品描述为“一部半抽象的作品，从微小的雪花图案中探索出佛教的幻觉”，并承认这是一件超越简单记录自然的新形式作品。

林硕济《渔网与太阳》通过极低的视角和强烈的对比展示了形式上的实验，描绘了一张对着天空的巨大渔网。网沿对角线延伸穿过框架，创造出一种不对称的构图，偏离了传统的平衡结构，产生了戏剧性的视觉效果。这种方法与20世纪初欧洲发展起来的“新视觉”运动有着共同的特点。

1966年，朴英淑在中央新闻办公室举办了韩国第一次女摄影师个展，展出了她为“诗歌与摄影”部分创作的精选照片。《光辉：开始的时刻》展出了这一时期的28张照片，其中包括她历史展览中的作品。在一个女性摄影师罕见的时代，朴英淑的作品反映了她从女性的角度看待和表达世界的自主努力。

挂牌之全篇100免费挂牌韩国首尔摄影博物馆（Photo SeMA）于2025年5月29日开馆，首场特别展览“光芒：韩国艺术摄影的开始”，探索摄影在韩国确立自己作为一种艺术形式的历程。其已不仅是填补历史空白，而是试图通过这些间隔提出关于现在新问题的方式，重温韩国摄影史。如今，摄影不仅是一种艺术类型，而且其社会和文化意义、价值和欣赏方法也在不断被重新解读。这次展览回应了这些正在进行的重新解读，为摄影如何在韩国确立自己的艺术形式提供了新的视角。自2015年Photo SeMA成立计划确定以来，过去十年积累的摄影收藏和研究为这次展览奠定了基础。基于这一系列作品，本次展览旨在探讨摄影媒介如何捕捉韩国不同时代的情感和思想。

1948年，他举办了“林硕济第一次个展”，这是“韩国光复”后的第一场摄影个展，展出了39件作品，这些作品动态地描绘了劳动场所，打破了沙龙摄影的传统。林硕济批评了日本殖民时期持续存在的沙龙摄影风格，称其为“可怕的残余”和“老贝壳”。他专注于记录劳动和日常生活的现实，而不是人为的优雅。通过这种方法，林硕济将摄影定位为表达新时代情感和精神的媒介。

郑海昌是“韩国摄影”的先驱，被认为是一位有远见的人。他将摄影从简单的记录转变为合法的艺术形式。在他的第四次也是最后一次展览中，通过扇子和秋千等道具，郑海昌展示了穿着韩服的女性肖像。这些照片捕捉下了一种诗意的氛围和韩国美学。这些女性不直视镜头，而是凝视其他地方，类似于西方古典肖像画中的姿势。郑海昌将西方古典绘画的形式融入摄影作品，以展示韩国传统之美。

大学毕业后，朴英淑在女性杂志《Yeosang》找到了一份工作。她负责“诗歌与摄影”部分，在那里，她将令人回味的照片与诗歌配对。读者们喜欢她的作品，它经常在读者调查中排名第一。

照片聚焦于渔网的图案和纹理，方法类似于20世纪初的新客观主义风格，它在不增添情感的情况下考虑物体的形式美。这件作品在他的“林硕济的第一次个展”上展出，通过对工具的写实描绘来揭示劳动的存在，而不是直接展示渔民或工人。这种技术与新客观摄影经常间接传达劳动本质的方式相似。

李亨禄的作品《街头鞋贩》体现了该团体的哲学。这张照片以直接、诚实的纪实方式展示了战后韩国普通老百姓的谋生手段。在一个没有标志的普通街头摊位上，精心排列的各种尺寸的鞋子、袋子和雨伞，传达了小贩的奉献和毅力。这张照片象征着人们在20世纪50年代韩国社会那充满挑战的条件下维持生计的韧性和勤奋，明确体现了Shinseonhoe团体的现实主义方法。

四年后，在1934年的展览上，他对静物的态度有了新的方向。郑海昌展示了50张具有韩国特色的木制玩偶照片，这些照片按照他的艺术视野排列，他将此描述为“一场通过玩偶突出人类世界的西式展览”。这一变化表明他的作品是如何从纯粹的美学实验，发展到积极解读和构建现实的。

在第一届Salon Ars上展出的作品体现了这种艺术转变。这张照片通过强烈的对比，强调了建筑工地的钢框架，故意模糊人物和周围的元素，以突出几何图案。这种风格展示了Salon Ars的新艺术方向。与Shinseonhoe严格的纪实风格不同，Salon Ars重视艺术形式和个人诠释。

本次展览中，许多照片都被大幅印刷，大约有两页报纸那么大。一张女人拿着扇子的照片尤其巨大，照片所使用的印刷技术在当时非常具有挑战性。在“韩国光复”前后期，随着对韩国文化研究的兴趣日益浓厚，郑海昌通过将韩国传统美学与现代摄影形式的和谐融合，探索了新的艺术可能性。

林硕济的《欢乐一刻》拍下了煤矿工人，关注他们的亲密互动和富有表现力的面孔。照片里，矿工们面带煤尘，谈笑风生，不仅记录了艰苦的劳动，还强调了他们的团结和希望。这些矿工们以一个强有力的社会阶层出现，表现出集体力量，而不是个人的疲惫。

然而，她在该杂志担任专职摄影师的时间并不长。当时，摄影部门只有两名工作人员，只有部门负责人被允许拍摄杂志封面。朴英淑批评了总是让微笑的模特直视镜头的做法，并要求有机会尝试一些不同的东西。但她的提议被拒绝了。事情变得紧张起来，最终公司要求她辞职，称部门负责人更需要这份工作，因为他需要养家糊口。出于此，以及其他被不公对待的女性记者，她开始思考妇女的权利。